Фотографски техники

Заснемането на кадри е вторият основен етап от визуалната стратегия. Указанията по-долу са свързани с предишния етап от визуалната стратегия – Планирането и по-специално Стъпка 3: Подготовка на терена за заснемането (когато е необходимо), подбор на методи/техники на заснемане.
Възползвайки се от изразните средства на фотографията, социоанализата може по-успешно да „улови“ послания, както и да подсили определени смислови единици и дори да внесе нови такива в контекста на изследвания проблем.
Сред множеството фотографски похвати по-долу са специално подбрани и описани такива, които допринасят за създаването на фотографски изображения, предизвикващи внимание към социоаналитичните измерения на уязвимостта, в които се залага главно на смисъла, посланието, внушението на кадрите, а не толкова прецизното им техническо и естетическо изпълнение.
Спазването на долуизложените препоръки, разбира се, неминуемо ще доведе и до повишаване на естетическите качества на визуалния продукт.

Обекти и заобикаляща среда:
Първостепенен въпрос за фотографското заснемане е изборът на обект/и. И докато в контекста на социоанализата обектът на конкретно изследване чрез анализ на даден социален казус може да бъде лесно дефиниран и обозначен, фотографията поставя изследователя пред избора дали в даден кадър този обект трябва да присъства сам или не. Средата, в която той „замразява“ кадъра обикновено дава възможност за избор – дали централният обект да е заобиколен от други, дали фонът ще обозначи ясно конкретна заобикаляща среда или ще е неутрален и слабо дефинируем, ще определи и цялостното внушение, което снимката носи. От значение също са и другите обекти, попадащи в кадъра, както и дали основният за заснемане обект взаимодейства с тях или не.Изборът на повече обекти може да обогати смислово фотографската композиция, а липсата на съпътстващи обекти фокусира и насочва вниманието върху избрания основен композиционен елемент.

  • Изображението придава ново измерение на изследването. Визуализацията въвлича зрителя и го прави съпричастен към болката на страдащия, придаваща му определена персонализация.

Пример 1 за фотография с повече обекти, които си взаимодействат:

В тази снимка веднага можем да откроим няколко обекта – основната човешка фигура, както и кофите за боклук, заедно със сградата. В случая това изображение е типичен пример за контраста и смисловите пластове, които снимката може да разкрие. Фигурата на бездомната жена е ясна и добре откроена, а в далечината зад нея стои жилищната сграда, дом на много семейства. Главната фигура обаче изглежда отдалечена от нея, сградата е зад гърба й, неясна. Тя е лишена от това пространство, фигурата е някак чужда на него. В средата между двете стои кофата за боклук, по-ясно изразена – сякаш е междинно пространство , което е единственото, по-близо до бездомния човек. Сякаш това е единственото пространство, до което бездомният е допуснат. То в някакъв смисъл е и единствената връзка на бездомния с домовете на заден фон. В този случай композицията може да бъде както съзнателно „подредена“ или „композирана“, така и да представлява съвсем документално заснето изображение в „обичайна“ за субекта среда.

Пример 2 за фотография с повече обекти, които си взаимодействат

Това изображение, макар и целево композирано е друг пример за присъствието на множество обекти в композицията, които си взаимодействат по определен начин. В случая всички те са разположени в една равнина като това балансира и разпределя тежестта на обектите в композиция, която е изградена от няколко основни елемента, натоварени със съответна символика. Композицията представлява изкуствено подредени образи, които са не просто в една фокусна равнина, но имат сравнително сходна крупност спрямо цялостното изображение. По един своеобразен начин те комуникират помежду си. Фигурата на младия човек, индивида, противостои на груповата представителност – институциите. В случая те имат по-скоро символно обозначение – човекът и неговия протест пред обществото. Неговото търсене на реализация, а чрез него и признаване в общността не намират успеха. Фигурата на младежа издава по-скоро отчаяние и огорчение, отколкото ентусиазъм и енергичност. Погледът му е ниско долу, безразличен, сякаш загубил надежда в опитите си да намери своето място в обществения ред. Усещането за неразбиране в случая се допълва и от затворената институционална врата, както и пощенската кутия, символизираща задочното, непряко общуване между индивида и обществото. Индивидът не общува директно със социалната среда в публичната сфера, а винаги с помощта на легитимни обществени структури и институции. Пощенската кутия се намира точно между човешката фигура и вратата на институцията – сякаш нещо в общуването на индивида със собствената му социална среда е прекъснато.

За разлика от предходния пример, в този не просто имаме изкуствено подредени обекти, но обекти, които „кореспондират“ един към друг. Те не са просто фон, допълващ изображението, а напротив – представляват основна идейно-смислова част от него.

Снимките от поредицата по казус Успешното самонаследяване след „срещата“ със смъртта на Другия са пример за изолирано, отделено присъствие на основния обект от заобикалящата го среда. В тях фонът е замъглен, неясен или пък непълен. Той е без смислово значение за разглеждания казус. В този случай акцентът е изключително върху индивида. Снимката насочва казуса към преживяванията на субекта и неговия вътрешен свят. Допълнително присъстващите елементи имат незначителен размер (неясни фигури на сгради в далечината, стръковете трева сред полето) и са по-скоро с естетически и допълващ, отколкото с информиращ характер.

 Композиция.
Разположението на обектите е от значение не само за смисловия елемент от композицията, но и има отношение към естетическата издържаност на кадъра. И макар последната да не е особен акцент в подобно изследване, тя винаги е от полза при финално оформяне на крайния резултат.
Базовата препоръка при композиране на кадъра е използваното във фотографията на “правило на третините” или rule of thirds. Най-общо казано то препоръчва да разполагаме основните обекти в композицията около пресечните точки на мислените линии, които разделят изображението на 3 реда и 3 колони по вертикала и хоризонтала.

Така композицията изглежда балансирана и по-хармонична в различните си краища, а заедно с това получаваме отправни точки за разположение на елементите от композицията, които искаме да свържем в смислово единство.

3. Композиция от обекти, които попадат в „панорамен“ тип заснемане. Основните обекти са в една фокусна равнина и заемат приблизително еднаква част в изображението. Това им помага да бъдат разчетени като „равнопоставени“ в композиционно отношение, давайки основания за размисъл, относно своеобразното „общуване“ между елементите в композицията. Смисълът на изображението е разпределен между заснетите основни обекти и всеки един от тях е важен от композиционно-смислово естество.

5) Цветове.
В света на цифровата фотография и възможностите за съвременните дигитални камери разполагаме на практика с неограничени възможности за улавяне на цветови нюанси и контрасти. Все пак в контекста на социоанализата бихме могли да отличим два практични примера, с които изследователите могат да си послужат.

Мащаб (крупност)
Мащабирането отново може да бъде от полза, когато искаме да постигнем определено внушение. В следващите 3 примера разполагаме с три типа мащабиране:

1. Субект/Обект в близък план, който изпълва изображението и е негов цялостен смислов носител.

2. Субект в преден план, който е на фокус, по-близо до заснемащия. В композицията все пак присъстват други смислово значими елементи, обогатяващи контекста на ситуацията и подсилващи моментното внушение. Те обаче не са водещи и биха могли да бъдат извадени от контекста на композицията като в същото време основният смисъл ще остане непроменен.

4) Светлина.
Както вече отбелязахме, самото име „фотография“ намира корените си в светлинните потоци и тяхното умело вплитане в творческа композиция. Във всеки един фотографски кадър тя би могла да бъде използвана за постигане на определено внушение или подсилвaне на друго такова. Постигането на специфични светлинни контрасти прави възможно извеждането на преден план на емоции, чувства, усещания за заобикалящия ни свят, както и подчертаването на отношенията между обектите в композицията. Пример за подобно умело използване на светлината можем да открием в кадъра към казус „Страданието на болния“. В него можем да откроим светлинните контрасти в двата ъгъла на дългия коридор – тъмната стена, на която са разположени болничните стаи и светлина, облени в светлина прозорци, които им противостоят. Така се създава илюзията за двата противостоящи си свята – този на болните, затворени в лечебното заведение и външния, яркия свят на здравия човек, който сякаш привиква и привлича болния със символично отворените навътре прозорци.

Търсене на цветови контраст:
На практика търсенето на цветови контраст представлява включването в сюжетната композиция (такава с документална стойност или умишлено композирана), която съчетава цветове, противостоящи си в цветовата палитра (например синьо-жълто, „magenta-cyan“ и др.) По този начин получаваме балансирано цветово изображение, което допринася за естетиката на кадъра. – такъв пример можем да открием в снимката по-долу. В нея основният обект е млад мъж, облян в топлата, жълто-оранжева светлина на залязващото слънце. От друга страна му противостои пастелно синьото небе над главата му.

Използването на черно-бяла фотография
Използването на този тип фотография има една основна цел – фокус върху определен смислов контраст в изображението или по-ясно открояване на идейно заложено послание, в което множеството цветове биха имали разсейваща роля. Използването на черно-белия контраст, елиминирайки останалите цветове в изображението, е любим похват в арсенала на много съвременни фотографи. Неговата артистична стойност се подсилва и от възможностите на съвременните фотоапарати и софтуер за обработка на снимки, които могат да „доставят“ изображение в черно-белия диапазон с възможност за изолиране на избрани цветове (например черно-бяла снимка с приложен филтър на синия, червения или друг цвят). В тези случаи можем да постигнем различно като внушение и естетика изображение на един и същ или сходен кадър или композиция.

6) Пост-продукция.
Последващата обработка на фотографските кадри не бива да бъде пренебрегвана в контекста на социоаналитичното проучване. И докато фотографските конкурси задължават участниците да предоставят необработвано изображение, то непрофесионалистите биха могли спокойно да се възползват от възможностите на съвременната дигитална фотография и компютърните технологии, обвързани с нея.
За по-голяма гъвкавост при заснемане на изображенията, препоръчителен е снимачният „RAW“ режим, който е на разположение в почти всеки съвременен фотоапарат. Той осигурява максималното количество и качество цветове и детайл, които дигиталният сензор на камерата е способен да улови.
Използването на тази функционалност в комбинация дори с безплатни софтуерни продукти, поддържащи съответните файлови формати, може значително да увеличи гъвкавостта, с която разполага интервюиращия.
Посредством определени компютърни манипулации, може да бъде придаден специфичен акцент върху част или повече части от изображението – обезцветяването, подсилването на контраста или други параметри на изображението, могат да бъдат постигнати допълнителни внушения в помощ на цялостната концепция на снимащия. Заедно с това обаче могат да бъдат изгладени и определени „несъвършенства“ в кадрите.